C’era una volta, 32 anni fa, un ragazzone di Knoxville (Tennesse) che rispondeva al nome di Quentin Tarantino. Il ventinovenne statunitense aveva un passato di commesso in un videonoleggio, l’oramai famoso Manhattan Beach Video Archives, e una valigetta nella mano. Solo che questa non era piena di sogni – quelli, ormai, si avviavano sul cammino della realtà – ma conteneva una refurtiva in diamanti e magari una Smith & Wesson 1911. Era il 1992 e la fabbrica Tarantino apre i battenti, ‘sparando’ sfacciatamente un capolavoro destinato ad alzare un grande polverone. Dopo essere passato, nel gennaio 1992, quasi inosservato al Sundance Film Festival, nel giro di un paio di anni divenne un cult movie. Il successo fu in parte dovuto al ‘circuito automobilistico di Cannes’, dove ‘Reservoir Dogs’ sfrecciò a tutto gas ammaliando la critica europea che lo associò, per durezza e violenza, a ‘The bad Lieutenant’ di Abel Ferrara, proiettato in contemporanea. Una sorta di ciclo e riciclo storico dopo che, il cinema hollywoodiano di genere, era tornato in auge in patria durante i Seventies, grazie all’interessamento di quella schiera di intellettuali francesi che lo avevano rivalutato nel dopoguerra. In Italia il film esce nell’autunno ’92 con il titolo ‘Le Iene’ e, nientemeno, il divieto ai minori di 18 anni. La platea del Noir in Festival di Viareggio snobba la pellicola, cui riserva l’accoglienza indifferente e di scherno tipica di chi ti guarda dall’alto in basso. L’opera tarantiniana viene quindi rieditata, l’anno successivo, con il titolo ‘Cani da rapina’ e ciò porta il film-maker alla ribalta della cronaca.
La trama
La storia, che tutti – mi auguro – conosciamo, è quella di un manipolo di professionisti del furto riuniti per il colpo della vita, colpo che, inutile dirlo, non andrà a finire come qualcuno di loro sperava…Fulcro, però, dell’intera vicenda, non è la rapina bensì le estreme conseguenze che subiranno i dogs protagonisti, tutti con un passato da svelare, con segreti più o meno taciuti.
‘Reservoir Dogs’ ci regala 99 minuti di grande cinema, alla faccia di chi ha ancora il coraggio sconcertante di censurare un’opera che ha definito uno spaccato cinematografico. Come scrive Vito Zagarrio nel 2009, ‘Le Iene’ può essere considerato a ragione come il film postmoderno per eccellenza, un pastiche dove originalità e riciclaggio, novità e citazione sono fusi assieme, fino a farci conoscere infinite possibilità di raccontare e saggiare una storia, una storia magari raccontata attraverso la lente dell’eccesso e destinata a rappresentare una realtà culturale e le icone del suo tempo. C’è ancora qualche critico che lo colloca in una specie di limbo tra modernità e postmodernità per alcuni motivi ben precisi, come l’ansia di esibire l’apparato filmico, i movimenti della macchina da presa e il ricorso ad un suo apparato autoreferenziale, che molto lo accomunano alla nouvelle vague. Ma dopo aver analizzato tutti i suoi lavori, possiamo di sicuro condividere il pensiero di molti altri e cioè che il regista è assolutamente un cineasta postmoderno, se non addirittura iper-moderno. L’importanza dell’atto del vedere, la sua predominanza su ciò che viene visto, il capovolgimento della morale, la confusione, decostruzione e ricostruzione dei generi, la struttura narrativa esplosa e i salti temporali, l’amalgama tra arte “alta” e arte “bassa”, la dominanza del significante sul significato, così come pure l’uso massiccio della citazione, quel realismo cinico contemporaneo che lo porta a mettere in parodia l’arte e i suoi codici, fanno sì che lui sia certamente postmoderno. Ciò ci riconduce al problema fondamentale legato a questo regista: se egli può o non può essere considerato autore. Innanzitutto consideriamo i suoi tratti distintivi: la scrittura dell’eccesso e la riflessione metalinguistica sul cinema, senza dimenticare la sua abilità nella composizione dell’inquadratura, nei movimenti della macchina da presa, nelle scelte di regia. E’ un autore autoreferenziale, che mette in scena un immaginario epocale, un universo di collisione dove ogni elemento sbatte violentemente contro un altro, per frantumarsi, farsi a pezzi e poi rimescolarsi in un puzzle dal significato completamente nuovo, inaspettato, ma che non è altro che il risultato del già saputo, conosciuto. La sua pratica è sempre esplicita, articolata e radicale: il suo è un cinema estremamente corporeo e anti-digitale che nulla vuole fissare nella realtà, ma preferisce continuare a costituirsi come puro segno, superficie, simulacro privo di referente. E tutto questo vuol dire che Tarantino merita il riconoscimento di un suo mondo autoriale originale e significativo, una sua inconfondibile “firma” su un complesso ma coerente universo di costruzione di senso.
Il tema del riciclaggio
Il tema del riciclaggio, assieme a molti altri come la cronologia frammentata, diverrà un marchio di fabbrica dell’autore ed è evidente anche nella scelta musicale. I brani della soundtrack non sono affatto pezzi originali (sebbene il cd in commercio contenga parte dei dialoghi del film), ma sono tutte canzoni, soprattutto degli anni ’70, facenti parte de bagaglio culturale del regista. Sono brani misconosciuti che, grazie all’inserimento nella colonna sonora di questo capolavoro, hanno visto nuova luce, sono ri-diventati famosi. Inizia così nel 1992 la favola Tarantino, quando con un budget di circa 30.000 dollari decide di girare Reservoir Dogs in 16 mm. Ma il destino riserva futuro migliore alla sua ‘creatura’. Lawrence Bender, produttore esecutivo, decide di far leggere il copione ad Harvey Keitel e in quel momento le carte si sparigliano. Bender doveva interpretare il ruolo di Eddie il bello che invece poi andò a Chris Penn. L’arcano che legge Keitel gli prospetta il successo, lui ci crede e decide di co-produrre la pellicola. La scelta del cast è ardua, ma c’è una sicurezza: la presenza di Keitel, che per l’occasione darà il volto a Mr. White. George Clooney, James Woods, Edward Norton e anche Tim Roth erano stati considerati per la parte del cinico Mr. Blonde, poi andata a Michael Madsen. Woods non venne mai avvertito del fatto che Tarantino lo aveva contattato: non appena lo venne a sapere licenziò il suo agente, responsabile del fatto. Eddie Bunker, che impersona Mr. Blue, è stato un ex-criminale ed ha trascorso gran parte della sua vita in prigione prima di diventare uno scrittore; Tarantino lo scritturò in quanto era uno dei suoi autori preferiti. Con la presenza di Keitel alla produzione si arriva ad un fondo di 1.200.000 dollari e si girerà in 35 mm. È così che nasce il primo episodio della ‘Trilogia Pulp’, cui seguono ‘Una vita al massimo’ e ‘Pulp Fiction’. Al botteghino, il film verrà ripagato esiguamente: appena tre milioni di dollari, ma il vero exploit arriva sul fronte dell’home video, con la straordinaria vendita di novecentomila copie in videocassetta. Contestualmente assume un’identità innovativa il lavoro registico, destinato a ‘fare a pezzi il cinema’: Tarantino non lo fa a pezzi solo letteralmente, ma anche concettualmente. L’universo tarantiniano è un tritatutto, dove questo geniale “ladro di cinema” inserisce “B – movie”, “Nouvelle vague”, “Spaghetti – Western”, “Poliziottesco”, “Exploitation”, “Commedia”, “Splatter”, “Kung fu – movie”; li condisce con cultura pop, citazioni e omaggi cinefili. E questo ingarbugliato mix d’ingredienti sputa fuori una nuova massa, una “polpa”, soffice, umida, informe e malleabile. Una pasta di stracci o di legno per fare la carta dove venivano stampati i romanzi pulp degli anni ’20 e ’30. Questo è l’output del suo micidiale ingranaggio di frammentazione: la stessa materia di cui è fatto il suo sogno di cinema, in cui dialoghi incalzanti e serrati sfrecciano veloci a bordo di una Dodge Challenger anni ’70, o si accomodano all’interno di una toilette o tra i tavoli di un diner texano, del tutto a proprio agio con situazioni inverosimili e paradossali.
Frammentazione di genere e stile
Frammentazione di genere che va di pari passo con la frammentazione di stile. Le opere del regista s’intrecciano in modo informe, fuggendo ogni probabilità di linearità. Tutti gli eventi sono sminuzzati, rimescolati, la storia raccontata è spappolata secondo una logica del tutto imprevedibile. Ecco cosa fa Tarantino al suo cinema: lo fa a pezzi, lo sbriciola, lo frammenta e poi lo ricompone in un audace e bizzarro puzzle, in cui tutti i pezzi assumono un nuovo e strampalato significato, una forma del tutto originale e inattesa, partorendo un mondo che altro non è che il simulacro di se stesso. E da oltre 30 anni a questa parte, da ‘Reservoir Dogs’ fino all’ultimo ‘C’era una volta ad Holliwood’, il cineasta americano ci offre la sua personale visione di quello che Ingmar Bergman ha definito come dispositivo cinematografico.
E allora Be Kind Rewind ( ‘siate gentili, riavvolgete il nastro’): il titolo originale del film, ‘Reservoir Dogs’ (Cani da rapina) evoca la trama. Un gruppo di gangster, braccati dopo una rapina di diamanti andata per il verso sbagliato, cercano rabbiosi, come animali che fiutano il sangue della preda, la spia che si nasconde tra loro, nel deposito in cui si sono rifugiati e condannati a restare intrappolati senza scampo. “Penso che nella prima parte del film” – ha dichiarato Quentin – “si generi una grande quantità di suspance, perché si aspetta di vedere ciò di cui tutti stanno parlando. Nella seconda metà del film, quando ci si rende conto che probabilmente non lo si vedrà, la cosa comunque non importa più, perché il film si è spostato su qualcos’altro”. Sebbene iscritto al genere del gangster movie, a ‘Le Iene’ non mancano gli spunti ironici tipici della black-comedy. L’humus in cui prolifera la pellicola che ci ha fatto conoscere uno dei migliori registi della sua generazione, parte da un minimo radicale da western leoniano e lo confonde col noir; ne azzera i tipici codici fotografici, fatti di gioco tra luce e ombra, imponendo una totale visibilità, magistralmente resa dal direttore della fotografia Andrzej Sekula che supporterà Tarantino anche in Pulp Fiction. Da cinefilo maniacale, il cineasta introduce elementi propri del cinema di Hong Kong e della Nouvelle Vague e, successivamente, riproporrà in continuum di rimandi, autocitazioni, feticci e ruberie, i propri stilemi di opera in opera. Lo storico completo nero delle iene, ispirato al finale A Better Tomorrow II di John Woo, o probabilmente da The Blues Brothers, verrà riproposto, nel 1994, anche per Vincent Vega (John Travolta) e Jules Winfield (Samuel L. Jackson) in Pulp Fiction. I nomi in codice dei protagonisti, tutti relativi ad un certo colore, riprendono ‘Il colpo della metropolitana – Un ostaggio al minuto’ diretto da Joseph Sargent. La trama del film e la violenza iperrealistica della new wave hongkonghese attirano le accuse di plagio di ‘City on fire’ (Lung fu fong wan) di Ringo Lam. La sequenza più discussa dell’opera, la tortura al poliziotto, prende spunto da ‘The shogun assassins’ di Kinji Fukasaku. La scena durante cui Mr. Orange e Mr. White ripassano il piano della rapina in auto è figlia di Jean Luc Godard e del suo ‘Fino all’ultimo respiro’ (À bout de soufflé). A sua volta, Reservoir Dogs è stato ‘fons ispirationis’ per molti registi, soprattutto di prodotti low budget degli anni ’90, di cui uno su tutti è quello del suo ex ‘compagno di merenda’ Roger Avary, per il quale ha prodotto Killing Zoe. In India assistiamo persino ad un caso di emulazione: la pellicola ‘Kaante’ di Sanjay Gupta, datata 2002, è un clone di Cani da Rapina e, in ogni caso, la ‘copia’ spudorata che Tarantino ha affermato apprezzare di più tra quelle edite dopo il successo de ‘Le Iene’. Diverso è invece il caso di Bryan Singer (X-Men, X-Men 2, Operazione Valchiria), il quale ha solo preso qualche spunto occasionale dal film di Tarantino per la sua pellicola-consacrazione, ovvero ‘I soliti sospetti’ (The Usual Suspects). È caccia aperta a tutti i possibili collegamenti con le altre opere di stampo quentiniano, un vero solluchero per gli adepti devoti di questa stramba religione quale si presenta il ‘Tarantinismo’.
Rimandi e collegamenti
In ‘Le Iene’ Mr. White (Harvey Keitel) parla di una storia d’amore con una donna di nome Alabama: chi, se non la co-protagonista di ‘Una vita al massimo’(True Romance) diretto da Tony Scott, la prima sceneggiatura che il cineasta del Tennessee vendette per l’esigua somma di 50.000 dollari. Presumibilmente il cattivo Vic Vega/Mr. Blonde/Michael Madsen è il fratello maggiore del gangster Vincent Vega/John Travolta di Pulp Fiction, così come l’infermiera che Mr. White vuol chiamare per Mr. Orange/Tim Roth è afroamericana e si chiama Bonnie. Vi ricorda qualcuno? Ma certo, la mogliettina di Jimmy Dimmick/Quentin Tarantino ancora in Pulp Fiction. Quegli attori feticcio che cambiano maschera di pellicola in pellicola, come Tim Roth ora infiltrato, poi delinquente di mezza tacca e dopo ancora fattorino; Madsen fuorilegge perverso e gangster fallito; Steve Buscemi, ora ladro professionista e successivamente cameriere; Samuel L. Jackson che si propose per il ruolo di Mr. Orange andato a Roth ma che si ritroverà nei panni dello scagnozzo più cool di Los Angeles, in quelli di uno stralunato e pericoloso trafficante d’armi e in quelli di un pianista di chiesa. Ma ce ne sarebbero ancora tanti di indizi atti a creare un’unica ragnatela, e nella sua personale strategia del ragno Tarantino si compiace nel rimescolare le carte in tavola, nel far cogliere rimandi più o meno espliciti che mandano in visibilio i fagocitatori compulsivi di pizze al nitrato d’argento. Una curiosità che ha fatto davvero il giro dei media, a partire dalle riviste specializzate fino a tutto il mondo del web, è quella riguardante quel profetico palloncino color arancio che si intravede quando Mr. White e Mr. Pink/Steve Buscemi si interrogano su chi sia l’infiltrato e che ne rivela sommessamente il nome. Quando Mr.White chiede a Eddie il Bello chi chiamerà per aiutare Mr. Orange egli risponde ironicamente ‘un incantatore di serpenti’, come il soprannome di Bill in ‘Kill Bill’. ‘Le Iene’ è frutto di un’esperienza di fruizione onnivora, se vogliamo spuria, assolutamente non accademica. Il ragazzaccio di Knoxville si è costruito la propria cultura cinematografica grazie alla frequentazione assidua dei videonoleggi; il suo è un sapere articolato, frammentato, estremamente complesso. La sua conoscenza è fatta di due anime rivelatrici: da una parte il cinema d’autore, dall’altra il cinema di genere. E questi due spiriti ora si fondono tra loro, ora giocano, con estrema sensibilità artistica, sul contrappunto più sfacciato e incorniciato in quell’immaginario collettivo oramai disarticolato dalla sua fonte primaria di originalità. Tarantino tesse le proprie fitte trame su un livello di intertestualità, che però rende sterile qualsivoglia lavoro di minuziosa ricerca sulla provenienza di questo o di quell’elemento. Il suo film potrebbe assomigliare a ‘quel’ film di genere, come ad altre mille pellicole dello stesso genere, ma in realtà non ne richiama specificatamente nessuno. Nel concepire questo primogenito Reservoir Dogs, il cineasta del Tennesse parte da un assunto evidente soprattutto in Kubrick e nel suo ‘Rapina a mano armata’ (The Killing), dove le vicende cinematografiche vengono mostrate attraverso più punti di vista, e dove il compianto cineasta privilegia una struttura diegetica non lineare, un elemento narrativo che diverrà tipico dell’estetica tarantiniana. Lo fa però con un effetto diametralmente opposto a quello di ‘The Killing’, dove l’autore si avvaleva di una voice over come collante narrativo, come depositaria di un sapere superiore del narratore. Un po’ come il narratore letterario di stampo ottocentesco, onnisciente. Al contrario, in Tarantino, la letterarietà si esprime come l’inclinazione a muoversi con libertà efficace all’interno del tempo diegetico. Il regista sa di rivolgersi ad un pubblico già tecnologicamente evoluto, in grado di guardare un film come si legge un libro, ovvero distinguendo nettamente il tempo della lettura da quello del discorso.
Rompendo la linearità temporale produce delle ferite nel testo, che solo lo spettatore è in grado di suturare. Il meccanismo di Tarantino non è ‘ad orologeria’ come quello di Kubrick, ma è sbilenco, assolutamente non in equilibrio. Ciò che determina anche la sua stessa autorialità: rispondere a regole casuali, regole invisibili. Così come è invisibile la rapina alla gioielleria, c’è stata, ma noi non l’abbiamo vista. E anche il film maker parte da materiali e nessi detratti da altre pellicole, ma ciò ci è occultato con la destrezza di un ladro astuto, creativo e gentiluomo. L’intento di Quentin è evidente fin dalle prime battute: è il piano dialogico il fattore dominante, mentre le immagini si piegano al volere-potere delle parole. Si preferisce mostrare una allegra tavolata che fa colazione e che chiacchiera, noncurante delle reazioni dei novelli inquisitori che hanno bistrattato questo favoloso incipit, di mance e di verginità, piuttosto che mettere in scena il momento della depredazione alla gioielleria. Ma si sa, Quentin è fatto così. Preferisce magari lavorare per ellissi, non mostrare il momento topico, ciò che chiunque altro avrebbe creduto fondamentale (vedi, appunto, il furto in ‘Cani da rapina’ o l’incontro di pugilato in ‘Pulp Fiction’) per fartelo vivere attraverso le parole dei protagonisti e le conseguenze, sempre estreme, di ciò che è rimasto nell’ombra, qualcosa su cui puoi solo fantasticare. Il non mostrare la rapina è forse la scelta più geniale dell’intero prodotto e permette, tra le altre cose, di fuggire paragoni con opere analoghe. Il destino nero dei vari Mr. White, Orange, Blonde, Pink ecc. è ascritto nella costellazione della tragedia senza riscatto. Si spianano le pistole, ci si scatena a colpi di minacce, insulti e provocazioni, si agisce schiacciati dal peso dell’ambiguità e del sospetto. E se la gioielleria rimane fuori ben volentieri dal cine-occhio di Tarantino, ciò che invece è risulta essere il baricentro narrativo dell’intera vicenda è il fatiscente deposito, in cui convergono i protagonisti, metastasi impazzite di una società ridotta ad un cancro inguaribile. La loro è una comunità malata, i protagonisti si trovano tra le schiere di quei ‘vivi che in realtà sono già morti’, e le loro maschere si sgretolano una dietro l’altra nel tentativo di sconfessare la talpa. Ma la tensione non è strettamente legata alla scoperta di chi sia il doppiogiochista, piuttosto al propiziarsi del suo assassinio che, in realtà, non è strettamente necessario, in quanto Orange sta già morendo fin dalle prime battute. Nel deposito ci sistema geometricamente ma anche in maniera conflittuale. Il luogo, spesso ripreso in profondità di campo, diviene un ‘altrove’ perturbante che stabilisce la superiorità del personaggio, dell’attore, all’azione.
Brutalità visiva e spunti da commedia nera
Sono loro, gli sfortunati avventori di questa locanda dell’orrore, gli unici artefici di un destino scuro e minaccioso come gli abiti che indossano. Ma in fondo, quell’oscura signora chiamata Morte, in Tarantino non è mai solo un boia crudele, perché se ti uccide lo fa con un sorriso che le increspa il volto. La brutalità visiva è sempre coniugata ad una sorta di teatro dell’assurdo, a spunti ironici da commedia nera. La messa in scena si fa teatrale, di stampo sheakspeariano, sia nella mancanza di scenografia, sia nello spazio lasciato ai dialoghi ed anche nell’esagerazione della crudeltà, soprattutto di Mr. Blonde/Michael Madsen. Anche il set diviene palcoscenico teatrale, quando la macchina da presa è fissa e gli attori si muovono, entrano ed escono dalle porte e dalle inquadrature come dalle quinte di un teatro. La temporalità è frammentaria, non rispetta un ciclo naturale, a partire dal flashback di stampo letterario sull’evento generatore di conseguenze: il dannato furto di diamanti.
L’autore stesso lo descrive come un lavoro basato su una struttura da romanzo, in cui lo spettatore è come il lettore, in balia dei momenti temporali del narratore che generano profonde crepe nella linearità della storia. L’autorialità di Tarantino quindi non si afferma mediante il rigore della costruzione geometrica, bensì attraverso il suo opposto, uno squilibrio programmatico ed esagerato fino alle più estreme conseguenze: un film di rapina nel quale non c’è più spazio per la rapina. Torna di nuovo l’ellissi, destinata a giocare da questo film in poi, un ruolo fondamentale nella messa a punto e nella promozione dell’immagine autoriale di Tarantino. E ancor più torna il concetto di fare a pezzi il cinema: in questo caso fa a pezzi la temporalità, come continuerà a fare in seguito; fa a pezzi un immaginario di massa fatto di canzoni, programmi televisivi e gangster movie e, ovviamente, fa a pezzi Marvin Nash. Il finale conferma la superiorità dei personaggi, il loro essere fulcro delle vicende filmiche: dopo il mexican standoff (altro omaggio al ‘nostro’ Sergio Leone), si odono degli spari confusi mentre l’inquadratura resta su un volto, che poi esce dalla visuale per mostrare l’ossimoro conclusivo: l’assenza di personaggi che, lentamente, si sfoca chiudendo la pellicola. È il vuoto cinico a chiudere il cerchio e, senza personaggi, non ha scopo di esistere la scena e il film stesso. Quando i cani da rapina decidono che è tempo di sparire, nulla può l’immagine: anch’essa è destinata a morire, a scomparire nell’oblio di un fato cieco. Così scompare anche il senso, se mai ce ne fosse stato uno sotto l’apparenza: è l’esteriorità, la superficie ad essere esaltata a discapito dell’interiorità e della profondità. Ciò è evidente fin dalla scelta dei nickname dei dogs, uno stratagemma utile ad occultare informazioni sulla loro vita privata non solo ai membri della banda, ma anche e soprattutto allo spettatore. Quelle poche notizie che ci vengono donate non sono funzionali ad una riconoscibilità compiuta del personaggio: possiamo sapere quale canzone gli piace, se lascia o no le mance alle cameriere, ma non quali sono le sue aspettative per il futuro, se ha una famiglia, delle ambizioni ecc. Potremmo attribuire una battuta di Mr. Blue a Mr. Pink o a Mr. Brown e per noi non cambierebbe il senso, perché niente è utile a scoprire chi sono o ciò che pensano.
Cinema della conversazione
Il cinema in Tarantino è cinema della conversazione, in cui dialoghi banali, divaganti, ma al contempo acuti e ossessivi, non servono quasi mai a far procedere l’azione, ma ruotano attorno ad un nucleo vuoto; si allontanano e si avvicinano a esso senza sosta, alternano registri d’ironia e nonsense, sino a divenire una sorta di discussione esistenziale sui generis. Se le battute non disegnano mai un’individualità, la profondità di carattere passa per il suo opposto: il silenzio. I dialoghi, quindi, restano utili ai fini descrittivi: grazie a questi ricostruiamo l’evento della rapina che invece le immagini ci hanno celato. E’ a questo punto della narrazione che ci si sposta su quel ‘qualcos’altro’ che ha menzionato in un’intervista lo stesso autore: ci troviamo di fronte alle dinamiche che hanno portato Mr. Orange/ Freddy Newandyke/Tim Roth a infiltrarsi nella gang e ad esibire il suo ‘apparato attoriale’, proprio nell’apprendere i trucchi del mestiere da gangster per nascondere la sua vera identità di poliziotto. Lo vediamo prepararsi a ‘recitare in secondo grado’, a memorizzare un aneddoto che gli servirà a conquistarsi la fiducia degli altri membri. E quando Roth tira fuori dal cilindro la sua storiella, noi la viviamo con lui per due interminabili minuti.
Siamo con lui nel bagno teatro della sequenza, ci innervosiamo quando ci fiuta il cane, ne usciamo vincitori assieme a lui…eppure è tutto fasullo! L’incoronazione di un falso, una storia inventata raccontata come vera all’interno di un’altra storia ideata a tavolino e raccontata come reale. E, in questo caso, per quei due minuti, l’aneddoto risulta centrale rispetto agli avvenimenti cronologici in atto. Questa non è che una digressione, così come lo sono le sequenze anteriori al furto: fronti narrativi che si aprono nel mentre di qualcos’altro. La strategia del goliardico gioco in superficie si traduce anche in altro, dal look dei protagonisti sino ai richiami alla pop art. Abiti neri, occhiali da sole, atteggiamenti cool sono tratti peculiari di un universo criminale osservato attraverso il filtro hollywoodiano. Esemplari sono i titoli di testa dove la sovrimpressione gioca di supporto allo spettatore, associando il nome al personaggio. Il debito maggiore con la pop art è invece riscontrabile in alcune scene cromatiche, dove il rosso del sangue, il nero dei vestiti e le pareti chiare del magazzino affievoliscono la drammaturgia degli eventi, fino a ridurre le figure antropomorfiche ad una sorta di macchia di colore su una superficie monocromatica. Attraverso le citazioni pop, il regista di distanzia dall’emotività di alcune scene: la tortura a Marvin Nash, quando la macchina da presa esclude il poliziotto e Mr. Blonde, coltello in mano, dalla nostra visuale per piazzarsi sul angolo di parete dove campeggia una scritta: ‘Watch Your Head’. Lo stesso effetto di distanziamento torna nel finale, quando la tensione dello scontro all’ultimo sangue è congelata nella perfetta geometria dei corpi, sostenuta sino alla sua estrema stilizzazione nell’accasciarsi a terra simultaneo di tre uomini. La violenza subisce una sorta di astrazione per cui anch’essa, come i personaggi che si sparano e si uccidono, è subordinata allo spazio. Tema centrale, correlato a al linguaggio, è quello della violenza, che prima di essere fisica è quasi sempre psicologica, e per questo ancor più disturbante. Il momento dell’uccisione e il terrore della futura vittima si configurano come un rituale attentamente coreografato. Anche l’esplosione di violenza più feroce e brutale ha una sua precisa collocazione e giustificazione narrativa e simbolica all’interno del testo filmico. Di conseguenza cambia anche la tecnica di presentazione della violenza: c’è l’esecuzione fredda e controllata, tipica dei film noir; c’è, all’opposto, la sparatoria a distanza ravvicinata, che causa un’esplosione di sangue al limite del gore, come è tipico dello stile caldo e barocco da horror movie. Il linguaggio è strettamente connesso alla violenza, è libero e sfrenato, politicamente scorretto, colorito e inventivo, a volte osceno ed è quello che tutti sanno parlare e comprendere. Non è usato per esplorare, definire, esprimere o confrontarsi, ma per essere inconcludenti, confondere, offuscare, ingannare, confortare. A questo si lega la vera chiave di lettura del film: Tarantino nega l’esistenza di un dietro più profondo di un davanti, la morale della favola è presente ma contraddetta continuamente: tutto è vero e falso allo stesso tempo, bello e brutto, buono e cattivo; ‘Le Iene’, come anche ‘Pulp Fiction’, non oppone la verità all’illusione, ma certifica un mondo in cui l’illusione generalizzata viene percepita come più vera del vero. ‘Le Iene’ parte da un approccio iperrealista, in cui offre il mondo come un gigantesco simulacro; lo popola di personaggi eccezionali, tratti dal genere noir e approda così, per contrasto e giustapposizione, a un mondo non più realistico, ma velato da una dimensione fantastica e fiabesca, “ai confini con la realtà”.
All’epoca dell’uscita del film, 32 anni fa, Tarantino si disse entusiasta soprattutto per la direzione degli attori e per come la loro performance diede il soffio vitale ad uno spazio scenico come il magazzino. La sceneggiatura di ‘Reservoir dogs’ proviene, perciò, da una visione idiosincratica del cinema di rapina al quale l’autore ha applicato il suo personale ‘setaccio culturale’, lasciando cadere nel ‘contenitore-film’ gli elementi che ha privilegiato di un determinato filone e, dall’altra parte, ha lasciato fuori ciò che non desiderava far vedere. Per cui il suo personale stile riflette anche ciò che noi vogliamo vedere: ci fidiamo del suo gusto, delle sue scelte, e se siamo destinati a non poter osservare e scoprire tutto (vedi la valigetta illuminata – McGuffin di Pulp Fiction) ce ne facciamo una ragione e godiamo in egual modo dello spettacolo che ci viene propinato. Propongo dunque, in questo periodo di festività, di goderci una serata un po’ vintage, tirando fuori il vhs de ‘Le Iene’ che avevamo comprato tantissimo tempo fa, dando una spolverata al videoregistratore e sorseggiando la nostra bevanda preferita, immaginando che sia lo stesso Cristal bevuto da Chester Rush in Four Rooms (Tarantino docet!). E dopo le celebrazioni di rito, speriamo di rivedere presto all’opera il nostro amato Quentin!
